HAPPY 5th ANNIVERSARY TO THIS SWINGIN’ BLOG with a repost of: DIE TROMPETE IM JAZZ — Teil 1: 1924-1961 (Dedicated to my German trumpet students and a gorgeous Lady)

BuddyBoldenZoomVersuch einer Gesamtschau mit Hörbeispielen

TRUMPET KINGS (1924-1961)
Note for the English speaking:

Almost all words in italics are linked with music. — So instead of reading, you still could listen to the most important “traditional” (in the sense of improvisation on functional harmonics, not “modal” or “free style”) jazz trumpeters between 1924 and 1961. — This is only the attempt of an historical survey and doesn’t at all try to assert a claim of completeness.

Eine epochale Aufnahme steht am Anfang unserer kleinen Reise durch die Trompeten-Geschichte des Jazz. Selten zuvor war eine simple Melodie so klar und schnörkellos interpretiert worden. Miles vereinfachte das Stück noch zusätzlich, indem er Benny Carters originalen B-Teil durch den A-Teil, jedoch eine Quarte höher, ersetzte. Hier zuerst Benny Carter & His Orchestra (1939).

When Lights Are Low – Miles Davis (tp), John Lewis (p), Percy Heath (b), Max Roach (d) – NY, 19.05.53

Bis die Trompete im Jazz auf diese einfache Weise erklingen durfte, war viel Arbeit und Imagination erforderlich. Miles Davis fiel nicht vom Himmel; seine Formulierungen hatten Vorbilder. Einer dieser Vorläufer, von Miles selbst immer lobend erwähnt, ist der weiße Kornettist Bobby Hackett. Sein nun folgendes Embraceable You ist ein Meilenstein der Improvisation: intelligent, melodiös und gefühlvoll, kurz gesagt: Zeitlos schön!

Bobby Hackett (cnt), Jack Teagarden (tb), Bud Freeman (ts), Pee Wee Russell (cl), Jess Stacy (p), Eddie Condon (g, ld), Art Shapiro (b), George Wettling (d) – NY, 30.04.38

Tight Like This – Louis „Satchmo“ Armstrong (tp, voc), Fred Robinson (tb), Jimmy Strong (cl), Earl „Fatha“ Hines (p), Mancy Cara (bjo), Zutty Singleton (d) – Chicago, 7.12.28

Zwischen 1938 und 1928 liegen zwar nur zehn Jahre; dennoch entwickelte sich der Jazz innerhalb dieser Zeit zu einer ernstzunehmenden Kunst- und Konzertmusik. Louis Armstrong und Earl Hines gehörten zu den ersten, an deren Klang- und Formbewußtsein niemand mehr zweifeln konnte. So mußte diese Musik gespielt werden! Vieles bis dahin klang nämlich stumpf und vorhersehbar.

Bei diesen beiden jedoch war man nie sicher, welche Wendungen ihre Improvisationen letztendlich nehmen würden. Und ich bin mir fast gewiß, dass „Satchmo“ und „Fatha“ (Hines mochte diesen Spitznamen überhaupt nicht) das öfter selbst nicht genau wußten. Earl Hines und Louis Armstrong überlebten viele ihrer Zeitgenossen, weil sie fröhlich, robust und von zäher Natur waren. Neueste Forschungen haben übrigens ergeben, dass Satchmo neben seinem Musikerdasein zusätzlich auch das Leben eines ernsthaften Schriftstellers führte (Ausführlicheres in den Kommentaren).

Der zerbrechliche Leon Bismark „Bix“ Beiderbecke hatte es da um einiges schwerer, obwohl man doch meinen könnte, dass ihm wegen seiner weißen Hautfarbe mehr Türen offen standen als seinen farbigen Kollegen. Während „Pops“ und Earl Zeit ihres Lebens immer wieder inspirierte Aufnahmen machten und Konzerte rund um die Welt gaben, blieben Bix nur wenige Jahre (1924-30) bis er, geschwächt durch ungezügelten Alkoholkonsum, im Jahre 1931 mit gerade mal 28 Jahren an Tuberkulose verstarb.

Bix konnte zuerst keine Noten lesen, brachte sich das Kornettspiel selbst bei und war nebenher auch ein brillanter Pianist und Komponist, was eine einzige Aufnahme – In A Mist (1927) – eindrucksvoll belegt. Bobby Hackett bezog sich – leider auch beim Trinken! – direkt auf ihn, hat Bix musikalische Sprache jedoch erweitert und gewiß auch perfektioniert.

Singin‘ The Blues (kein 12-taktiger, klassischer Blues!) Bix Beiderbecke (cnt), Frank Trumbauer (c-mel-sax), Bill Rank (tb), Jimmy Dorsey (cl), Paul Mertz (p, arr), Eddie Lang (g), Chauncey Morehouse (d) – Camden, NJ – 04.02.27

Ein ähnliches Schicksal erlitt einer der kraftvollsten und – in seinen Soli – schöpferischsten Swing-Trompeter mit denselben Initialen: Bunny Berigan.

Mit seinem Solo über Jelly Roll Morton‘s King Porter Stomp landete er als Sideman Benny Goodmans einen regelrechten Hit. Den Titel des Theme-Songs seiner späteren Big Band könnte man als bitteres Motto seines Lebens bezeichnen: I Can‘t Get Started (1937). Dabei besaß er alles, um voll durchzustarten: Lippen aus „Stahl“, Einfallsreichtum; außerdem durchmaß er das Trompetenregister von den tiefsten Tönen bis ganz oben, und das ohne nennenswerten Klangverlust.

Aber: Man erzählt, dass er überall kleine Schnapsflaschen hortete, sogar an verschiedenen Stellen auf Golfplätzen! – Bix läßt grüßen. – Im Jahre 1938 nahm Berigan in Nonett-Besetzung fünf Kompositionen Beiderbeckes auf Platte auf. Diese Aufnahmen zählen zum Schönsten, was man von Bunny finden kann. Hier die Titel: In A Mist, Flashes, Davenport Blues, Candlelights, In The Dark… – Debussy läßt grüßen!

>>>—> Siehe, bzw. höre meinen vorherigen Post.

Bunny starb 1942 im Alter von 32 Jahren an Leberzirrhose.

Vergleicht man die beiden nun folgenden Aufnahmen, kann man außer einigen wenigen formalen und melodischen Übereinstimmungen kaum Gemeinsames erkennen. Der erste Mitschnitt führt uns zurück zum Ursprung. Dieses Duo hat nie „live“ gespielt! Die Aufnahme diente nur als Testpressung und markiert den Beginn der elektronischen Aufnahmetechnik.

Bis dahin hatte man man in Trichter hineingespielt; eine Aussteuerung war nur durch näheres oder entfernteres Plazieren der Musiker im Raum möglich. Hier also wurde zum ersten Mal ein Mikrophon benutzt, wobei der Klang dennoch weiterhin mechanisch auf die Wachsmatritze übertragen wurde. Ab etwa zu Beginn der 40er Jahre gab es dann erstmals Tonbänder, die erschütterungsfreie Aufnahmen ermöglichten.

a) King Porter – Joseph „King“ Oliver (cnt), Jelly Roll Morton (p) – Chicago, ca. November 1924

b) King Porter Stomp – Benny Goodman (cl) & His Orchestra – Bunny Berigan (tp), Gene Krupa (d), Fletcher Henderson (arr) – NY, 01.07.35

Rockin‘ Chair – Roy Eldridge (tp), Gene Krupa & His Orchestra – NY, 02.07.41

Rockin‘ Chair goes 78‘s“ – Originalklang einer 1941er Pressung für Schellackplatten-Fans, die dann aber ausgeblendet wird. (Hier handelt es sich übrigens um eine originale Okeh-Pressung, das Geschenk eines klasse Berliner Drummers.)

„Little Jazz“ Roy Eldridge (1911-1989) war wohl einer der ausdrucksstärksten Improvisatoren des Jazz. Er scheute kein Risiko und ging keinem Wettstreit aus dem Weg. Manches Mal konnte man zwar an seinem Verstand zweifeln, was ihm aber wahrscheinlich egal war. Gelegentliche Geschmacklosigkeiten, die seinem überschäumenden Temperament zuzurechnen sind, glich er mit schwindelnd-swingenden Melodiebögen aus, die so nur bei ihm zu finden sind.

Er war der Starsolist in den Orchestern von Fletcher Henderson, Teddy Hill, Gene Krupa und Artie Shaw Little Jazz (1945), bis er es satt hatte, ständig die Hintereingänge der Hotels und Ballrooms benutzen zu müssen, wenn er auf die Bühne wollte. Oft genug stand er, angekündigt als „die“ große Attraktion, auf Werbeplakaten und wurde dennoch von ignoranten Türstehern abgewiesen. Nachdem er dann schließlich hintenrum auf die Bühne gegangen war, schlich er sich oftmals weinend auf seinen Platz und murmelte (so ist es überliefert): „Nie wieder, ich mache es nie wieder!“

Der einzige, der ihm Paroli bieten konnte, ihn gleichsam in seine Schranken wies, war Dizzy Gillespie. Selbst „alternate-takes“ gerieten „Little Jazz“ zu Meisterwerken, was zahlreiche Reissues belegen.

Harry James (1916-1983) liebte schöne Frauen, Glückspiel, Rennpferde, Baseball, und die Musik. Die Jazz-Qualitäten seiner Bands entsprachen auch den Prioritäten seines Lebens als Liebhaber der fünf genannten Dinge. Sobald er zu viele Geigen beschäftigte, war‘s um den Swing meistens geschehen. Beim folgenden Nobody Knows The Trouble I‘ve Seen hören wir zum Glück nur vier Fiedeln.

Nobody Knows The Trouble I‘ve Seen – Harry James & His Orchestra – NY, 06.10.41

Harry war ein virtuoser Allrounder im besten Sinne. Er wußte wie man Geld verdient. Da er im Zirkus groß geworden war, bereiteten ihm der Hummelflug (‘Flight Of The Bumblebee’, V-Disc) und andere Kabinettstückchen oder deren mangelnder „Jazzgehalt“ keine Skrupel und stellten, davon abgesehen, sowieso keine technischen Schwierigkeiten dar. In den 60er Jahren nahm er sogar Platten mit Country- und Western-Musik auf, sowie Sachen von Herb Alpert, mit dem er eigentlich musikalisch – außer erfolgreich zu sein – recht wenig zu tun hatte.

Harry starb im Juli 1983 mit 67 Jahren an Lymphdrüsenkrebs. Wo? – In Las Vegas…

Concerto For Cootie – Cootie Williams (tp), mit Duke Ellington – Chicago, 15.03.40

Ellington schrieb für seine Musiker; er brauchte sie auch, um seine eigene Musik richtig genießen zu können. Manche seiner Sidemen blieben Jahrzehnte bei ihm. Einer ging 1940 und kam „reumütig“ 1962 zurück: Cootie Williams, der „Growl-Spezialist“, der seit 1929 mit dem „Duke“ konnte und dann, angeblich auf Zureden Ellingtons, vom „King“ (Benny Goodman) abgeworben wurde. Eddie Sauter komponierte dann auch gleich Superman für Cootie bei Goodman, und Raymond Scott spielte When Cootie Left The Duke. So lagen – wie so oft – Freude und Entsetzen dicht beieinander. Am wenigsten dürfte dies Cootie selbst gestört haben. (Hier noch eine etwas schnellere Live-Aufnahme mit Cootie Williams und Eddie Sauter’s Superman vom 5. Mai 1941).

Die „Swing Ära“ war nun in voller Blüte. Im Radio konnte man rund um die Uhr die verschiedensten „Swing-, Sweet-“ und sonstigen Bands hören. Und dann geschah etwas, was – noch vor dem Bebop – die logische Folge war: man erinnerte sich zurück an die „guten alten Zeiten“, selbst wenn diese gerade mal zehn, zwanzig Jahre her waren. John Hammond organisierte in der Carnegie Hall seine „From Spirituals To Swing“ Konzerte, und eine Musik erklang, die viele bereits im „Swingfieber“ hatten verdampfen sehen: New Orleans Jazz oder Dixieland. (Bobby Hackett, der ja eigentlich von dieser Revival-Welle profitierte, sprach immer von „Whiskey-Land“…)

Einer der markantesten Trompeter dieser Musik war der Kornettist Muggsy Spanier. Wenn er auf seine Vorbilder angesprochen wurde, nannte Harry James ihn zusammen mit Louis Armstrong. Spaniers Stil ist zupackend und voller Swing. Sein Timing gelingt immer. Jede Note findet ihren rhythmischen Platz. Seine Version des Sugarfoot Stomp, wie dieses Stück King Olivers auch genannt wird, ist beispielhaft und läßt niemals die gähnend leere Routine heutiger Whis… – äh… – Dixieland Bands aufkommen. – Einfach ein Meisterstück! Nebst dem obligatorischen Zitat des berühmten Solos des „King of Cornet“.

Dippermouth Blues – Muggsy Spanier (cnt), George Brunies (tb), Rod Cless (cl), Bernie Billings (ts), Joe Buskin (p), Bob Casey (b), Don Carter (d) – NY, 10.11.39

Nun kommen wir zu einem der eigentümlichsten Trompeter des Jazz, der eigentlich ausschließlich Kornett spielte: Rex Stewart.

Ellington schrieb ihm Trumpets In Spades (1937) und – vor allem! – Boy Meets Horn (1938) auf den Leib, wo Rex seine ganzen Tricks einbauen konnte, als da wären: Jede Menge Glissandi, Halbventil-Sounds, Pedaltöne und gepresst-forcierte High-Notes. Wäre er nicht solch ein inniger, fast „volkstümlich“ klingender Melodiker gewesen, könnte man gerade bei ihm von Effekthascherei sprechen.

Hier Boy Meets Horn in einer Live-Aufnahme des Jahres 1943. Rex Stewart at Carnegie Hall; Duke Ellington besorgte die Ansage.

Sein hübsches Shady Side Of The Street – Rex Stewart (cnt), Tyree Glenn (tb), Earl Bostic (as), Cecil Scott (ts, bs), Dave Rivera (p), Brick Fleagle (g), Junior Raglin (b), J.C.Heard (d) – NY, 30.07.45 soll als stilistisches Bindeglied zwischen Swing und Bebop dienen.

Der letztere war zwar bereits geboren, was natürlich nicht bedeutet, dass der Swing in Vergessenheit geraten war und nicht weiter gepflegt wurde; denn gerade in dieser „Übergangszeit“ zu Beginn und Mitte der 40er Jahre, finden sich zahllose „Kooperations-Sessions“ mit Musikern der „alten“ Schule, die auf die „New School“ trafen, wobei die musikalischen Ergebnisse oft recht spannend waren. Als Beispiel sei genannt die berühmte Red-Norvo-Session in New York vom 6. Juni 1945, die neben alten Hasen wie Teddy Wilson und eben Red selbst, auch Bird ‚n‘ Diz als Vertreter der „Rebellion“ präsentierten.

Scotch And Water(Solo-Reihenfolge) Stan Kenton (p) & His Orchestra , Vido Musso (ts), Chico Alvarez (tp), Kai Winding (tb), Boots Mussolli (as), Ray Wetzel (tp), Bob Cooper (ts), Buddy Childers (lead-tp) – Hollywood, 19.07.46

Gene Roland (übrigens auch Trompeter) war ein vielbeschäftigter Mann, weil man ihn fast einen manischen Arrangeur nennen könnte. So soll er unter anderem das gesamte Kenton-Repertoire mehrmals umarrangiert haben. Heute ist er nicht mehr allzu bekannt, was allerdings nichts über die Qualität seiner Kunst aussagt. Sein Scotch And Water ist ein Blues und enthält leicht „An-Ge-Schottetes“, was Dudelsackpedaltöne und ähnliches angeht. Hier hören wir ein paar Trompeter, die heute auch kaum einer mehr kennt. Es sei denn, er liest Besetzungslisten von Kentons früheren Big Bands. – Macht nichts! – Alles bereits typisch Kenton: etwas steif und prasselnd, „high-note-blowing“ von Buddy Childers … all the things which will come soon.

Diese Aufnahme soll die Richtungslosigkeit der meisten weißen Trompeter dokumentieren, in deren Bewußtsein Dizzy Gillespie noch nicht so recht vorgedrungen war. Und der kommt jetzt:

Things To Come – Dizzy Gillespie & His Orchestra – Carnegie Hall, NY, 29.09.47

Dizzy ist und bleibt der Größte! – Nahezu 20 Jahre war er der Alleinherrscher auf dem Platz der Trompeter. Mit ihm konnte es keiner aufnehmen. Gut, man könnte behaupten, dass Fats Navarro intelligenter phrasierte, Miles einen geschmackvolleren Ton hatte, Clifford Brown und Kenny Dorham künstlerisch „wertvoller“ improvisierten… – alles schön und gut und zum Teil auch vollkommen richtig. Nur – was und wo wären sie allesamt ohne Dizzy? — Er war der Lehrmeister. Er ebnete den Weg. Er machte sich (zusammen mit Thelonious Monk) Gedanken über die Richtung seiner Musik. Er öffnete den Jazz hin zu neuen Rhythmen, die man damals allenfalls in kubanisch bzw. lateinamerikanisch inspirierten Tanzorchestern hören konnte … – kurz gesagt: er trug die Fackel, und die anderen rannten hinterher.

All die Feuerwerker der Trompete, die Fergusons, Sandovals, Marsalises und Faddises, all jene verleibten sich nur die Gimmicks ein, spielten Dizzys Phrasen doppelt so hoch und schnell; nie jedoch reichten sie an ihn heran.

Sein Timing, wie er innerhalb einer Phrase beschleunigt oder verzögert, ist unnachahmlich. Sein harmonischer Erfindungsreichtum und die Art, wie er (vor allem bei Balladen) Melodiebögen beginnt und zuende bringt; seine oftmals geradezu „herausgeschrieenen“ High-Notes, perfekt plaziert, in traumwandlerischer Interaktion mit zumeist grandiosen Schlagzeugern. Bestes Beispiel: mit Max Roach, Charlie Parker, Bud Powell und Charles Mingus beim berühmten Massey-Hall-Concert Toronto, 15.05.53. Dizzys Solo über Perdido gehört mit zum Großartigsten, was im Jazz jemals auf Platte gebannt wurde! -, all dies zeichnet ihn aus und macht ihn unverwechselbar.

In den späteren Jahren hat sich Dizzy immer wieder – neben seiner Musik – auch um die gesellschaftlichen und politischen Belange der Menschheit gekümmert. Der Autor selbst kann aus erster Hand bezeugen, dass Dizzy ein großer Mensch war, ein Künstler ersten Ranges, bar jeder Arroganz oder Intoleranz.

Kritik? – Na klar! – Wie bei Eldridge, Shavers oder James, finden sich geschmackliche Merkwürdigkeiten und eine oftmals bizarre Komik, die leider auch manchmal die großartige Musik beeinträchtigen. Solches führte mitunter zu „Buh!”-Rufen und anderen heftigen Reaktionen. Aber diese Aufnahmen muß man sich ja nicht lange anhören, oder?

Dizzy starb am 6. Januar 1993 mit 74 Jahren an Krebs. Das anstrengende Musikerleben mit Reisen um den ganzen Erdball hatte letztendlich seinen Tribut gefordert.

Im Gegensatz zu Dizzys Höhenflügen, gingen die beiden nächsten Trompeter (ein Weißer und ein Farbiger) durch das Tal der Tränen. Der erste, Red Rodney, stand zwar zuerst auf Harry James (was ganz frühe Soli belegen), wurde jedoch, nachdem er mit Bird in Berührung gekommen war, bald eines Besseren belehrt.

Leider hing auch er gleich an der Nadel und mußte sich während einer skandalumwitterten Südstaaten-Tournee in Charlie Parkers Quintett als schwarzer (!) Blues-Sänger namens „Albino Red“ prostituieren. Er war ein wahrer Künstler, kam schließlich doch vom Heroin los und lebte, trotz schrecklicher privater Schicksalsschläge, ein erfülltes Jazzmusiker-Leben. — Hier hören wir ihn mit einer brillanten Improvisation über eines der schönsten Blues-Themen Parkers:

Cheryl – Charlie Parker – as, Red Rodney – tp, Al Haig – p, Tommy Potter – b, Roy Haynes – d; – (Carnegie Hall, 25.12.49) — Mitten in Bird’s Solo zitiert dieser übrigens Louis Armstrong’s berühmte Einleitung zu West End Blues (1928). In einem Radiomitschnitt des Konzertes quakt plötzlich und unvermittelt ein Reporter in Parkers Improvisation und faselt etwas von “Sometimes the new school does borrow (sic!) from the old.” Es versteht sich von selbst, dass ich hier die „unsynchronisierte” Version poste.

Der andere der beiden vom Leben gebeutelten Trompeter war Fats Navarro. Klanglich befand er sich bereits in den 50er Jahren, die er leider nie erleben durfte. Er starb nämlich bereits in seinem 27. Lebensjahr am 7. Juli 1950 an Tuberkulose.

Theodore „Fats“ Navarro war ein Mischling im besten Sinne. Eine bunte Ahnengalerie (Chinesen, Kubaner, Afro-Amerikaner) trug nicht unwesentlich zu seiner schwierigen gesellschaftlichen Situation bei. Er war groß und fett, besaß jedoch eine auffällige Fistelstimme, die ihm den Spitznamen „Fat Girl“ oder auch „Fat Boy“ einbrachte. Kurz gesagt: er war ein armer Hund – sogar noch ‚beneath the underdog‘, wie Charles Mingus sagen würde – und dabei äußerst empfindlich und ein genialer Musiker.

Seine zeitweilige Arroganz führte zu Reibereien in den Big Bands von Billy Eckstine und Lionel Hampton, in denen er meistens provozierend-gelangweilt herumsaß und erst spielte, wenn der jeweilige Chef auf ihn zeigte. Dann aber legte er los und war fast nicht mehr zu bremsen. Ein ungewöhnlich langes Solo bei Love Me Or Leave Me, einer Rundfunkaufnahme von Mr. B‘s Band aus dem Jahre 1945, belegt dieses. Die anstachelnden „Fat Boy!“- Rufe sind auch deutlich zu hören! Sein überhebliches Verhalten forderte weniger brillante Musiker-Kollegen heraus, wobei es einmal fast zu einer Messerstecherei kam, wie Mingus in seiner Autobiographie Beneath The Underdog zu berichten weiß. Aber im Grunde seiner gepeinigten Seele war er ein lieber Junge, der niemandem ein Haar gekrümmt hätte – außer sich selbst …

Seine ausdrucksvollen Soli wirken fast wie komponiert. Er war in der Lage, „Fehler“ des ersten Takes einer Aufnahme im zweiten Take zu korrigieren, was beim vergleichenden Hören klar zu erkennen ist. Er hatte einen butterweichen Ton und besaß dennoch eine unvergleichliche Strahlkraft, die jener Gillespies ähnelte, wenn er es darauf anlegte. Höre die Eingangsphrase (!) seines Solos in Jahbero mit Tadd Dameron (1948).

Er übertrug Birds musikalisches Vokabular auf die Trompete und war deswegen dessen kongenialer Partner, was eine Handvoll Live-Mitschnitte beweist. (Birdland, Mai 1950)

„Heroin ist gut zum Abnehmen!“, so seine selbstverachtenden Worte. Das war der Anfang vom Ende. Eine schwere Tuberkulose, die ständige Jagd nach „gutem“ Stoff und die damit einhergehende körperliche Zerrüttung führten zu einem raschen Verfall. — 1949, im Jahr seiner letzten Studioaufnahmen, wurde er bereits durch Miles Davis ersetzt, der statt seiner beim legendären Pariser Jazzfestival in Tadd Damerons Band (zusammen mit Kenny Clarke) Triumphe feierte. Fats Einfluß ist bei dort gemachten Radiomitschnitten deutlich zu hören.

Nur die wenigsten wissen, dass er eine Frau und mit dieser eine Tochter hatte. Außer diesen beiden hinterließ er eine Menge herrlicher Aufnahmen, die noch heute vielen Jazztrompetern (unter anderem auch dem Autoren) zeigen, wo‘s vielleicht lang gehen könnte.

Mit Tadd Dameron verband ihn eine menschlich-musikalische Freundschaft, die zu einigen der schönsten Aufnahmen der Bebop-Ära führte. Navarro‘s Nostalgia erzählt uns Staunenden von der nie erfüllten Sehnsucht eines der “wenigen wirklichen Genies des Jazz” (zitiert nach Werner Wunderlich, damals beim SWF). Fats Navarro (tp), Charlie Rouse (ts), Tadd Dameron (p), Nelson Boyd (b), Art Blakey (d) – NY, 05.12.47

Das verdammte Heroin forderte früher oder später seine Opfer. Die wenigsten hatten die Kraft, endgültig davon loszukommen. All die Geschichten über den „Cold Turkey“ (kalter Entzug ohne Ersatzdrogen) sind begleitet von grauenhaften Rückfällen, einem ständigen Auf und Ab, der dauernden Ungewißheit um den nächsten Tag. Harten Trinkern erging es im Grunde ähnlich. Chet Bakers wechselhaftes Leben stellt da keine Ausnahme dar. Auch er hing an der Nadel. Sein ganzes Leben lang!

Wenn er nicht so zäh gewesen wäre, hätte es ihn vielleicht genauso schnell dahingerafft wie Bix und Bunny, die sozusagen seine körperlich-geistigen Vorläufer darstellten, auch wenn Chet in einem Fernsehinterview ein wenig herumdruckste, als die Sprache auf Beiderbecke kam und den eventuellen Einfluß, den er auf ihn, Mr. Baker, gehabt haben könnte …? — Sorry – Bix & His Gang.

Chet machte zum ersten Mal in Charlie Parkers Quintett auf sich aufmerksam. Der Durchbruch und erste künstlerische Triumph kam im Jahre 1952 mit seiner Interpretation des bittersüßen My Funny Valentine als Mitglied des Gerry Mulligan Quartetts.

Die hübschen Aufnahmen dieser Band täuschen über die Nervereien hinter den Kulissen hinweg. Was so selbstverständlich locker und „cool“ präsentiert wurde, hatte nämlich ein kleinkariert-streitsüchtiges Pendant, was recht schnell zum Auseinanderbrechen dieses epochalen Ensembles führte. — Leider! — Wie bei Miles Capitol Orchestra oder dem George Shearing Quintett oder Erroll Garner, wuchsen auch hier die Nachahmer weltweit wie Pilze aus dem Boden, und das bis heute.

Chets Aufstieg war rasant, und sein Fall ging quasi gleichzeitig damit einher. Man nannte ihn den „James Dean des Jazz“, und genauso wurde er auch vermarktet. Er wirkte auf unzähligen Platten mit, ob authorisiert oder nicht, es war ihm wohl egal. Sein Klischee war das des „coolen“ und „lyrischen“ „All American Boy“, wobei er ein ebenso harter Spieler (und auch Schläger!) sein konnte wie seine schwarzen Zeitgenossen.

Seine Musik ließ all diese Schubladen vergessen. Zeit seines Lebens arbeitete er an der Vervollkommnung seiner musikalischen Sprache. Keine Interpretation gleicht der anderen. Selbst einer so ausgelatschten Nummer wie Valentine gewann er immer neue Facetten ab. Man tat diesem brillanten Melodiker bitter unrecht, wenn man ihn ständig nur in die eine „kühle“ Ecke des sogenannten „West Coast Jazz“ drückte. Wie seine Aufnahmen mit Miles fast kompletter Rhythmusgruppe der 50er Jahre (übrigens auch diese alles „gestandene“ Junkies) beweisen, war er zu glühenden Improvisationen fähig, wobei er hier – und mit diesem Stück – dem großen Vorbild besonders nahe kam.

Kürzlich (1995) herausgebrachte Live-Aufnahmen lassen einen deutlichen Unterschied zu Chets regulären Studio-Sessions erkennen. Man könnte es fast schon schizophren nennen, so völlig anders klingt Chet, wenn er mit seiner kleinen Band jammt, ganz im Gegensatz zu den zumeist kurz gehaltenen oder mit einem Wald von Streichern garnierten Balladen-Aufnahmen. Wohingegen diese immer noch inspirierter und in ihren besten Versionen glaubwürdiger daher kommen, als so manches, was heutzutage von gewissen Trompeter-Kollegen – sogar unter Zuhilfenahme von Chets Namen … – produziert wird.

When Lights Are Low – Chet Baker (tp), Al Haig (p), Paul Chambers (b), ‘Philly’ Joe Jones (d) – NY, September 1958

Der Tenorsaxophonist jener Session war übrigens Johnny Griffin, der bei diesem Stück jedoch aussetzte. – Warum? – Who knows? – Chet starb in Amsterdam am 13. Mai 1988 unter nie ganz geklärten Umständen. Man fand ihn tot auf der Straße unter dem Fenster eines Hotels. Ob er bewußt in den Tod sprang, einfach nur das Gleichgewicht verlor oder gar wegen nicht bezahlter Forderungen seiner Dealer kurzerhand aus dem Fenster gestoßen wurde, werden wir wohl nie erfahren. Wahrscheinlich hat sich auch keine Behörde so richtig dafür interessiert …

Hier schließt sich ein vermeintlicher Kreis, der so natürlich nicht wirklich gezogen werden kann.

What‘s New? – Clifford Brown (tp), Richie Powell (p), George Morrow (b), Max Roach (d) – Sommer 1956

Diese Frage stellt Clifford Brown, der die Antwort, die von seinen musikalischen Nachfolgern gegeben wurde, leider selbst nie hören durfte, weil er desgleichen eines der ganz jungen Talente war, die einfach so (und bei ihm trifft es vollkommen zu!) aus dem Leben herausgerissen wurden.

„Brownie“ starb demnach nicht an den Folgen eines ausschweifenden Lebenswandels. Sein Leben endete, kurz nachdem er den „finalen“ Ton bei einer Jam-Session in einem Musikgeschäft (!) in Philadelphia verklingen ließ. Das Auto, in dem er, Richard Powell und dessen Frau, die am Steuer saß, am frühen Morgen nach der Session weiterfuhren, raste am 26. Juni 1956 in eine Leitplanke. Alle Insassen waren sofort tot.

Cliffords Sound prägte Generationen von Trompetern und wirkt (auch über die große Zahl an Schallplattenaufnahmen) bis in die heutige Zeit. Booker Little, Lee Morgan, Freddie Hubbard (und durch diesen leider zu viele andere), Woody Shaw, Wynton Marsalis, Roy Hargrove und Nicholas Payton (auch der Autor zählt sich zeitweilig zu seinen Jüngern) … – ohne Clifford und seine klare Trompeten-Message, fehlte ihnen die Initialzündung, weil sie sich alle ausnahmslos auf ihn berufen. Er selbst war ein Schüler Fats Navarros und vollendete dessen Form- und Klangsprache, wobei er noch härter und brillanter, ja geradezu unnachgiebig formulierte.

Sein rasend schnelles und dennoch nie atemlos wirkendes Cherokee (1955) sehe ich als Pendant zu John Coltranes Giant Steps (1959), Booker Littles Milestones (1958), zu Charlie Parkers Koko (1945) (was auf Cherokee basiert) oder Bud Powells Tea For Two (1950), die alle Zeitgenossen der jeweiligen Instrumente über Nacht „alt“ aussehen ließen.

Clifford Brown war das vielversprechende Trompeten-Talent der 50er Jahre, was alle Aufnahmen belegen. Aufmerksam wurde man auf ihn, als er bei Art Blakeys Jazz Messengers einstieg. „The new trumpet sensation!“ hieß es damals auf einer der ersten ‘live‘ konzipierten LP‘s, die 1954 für das Label Blue Note entstand. Diese erste Jazz Messengers Formation setzte übrigens die Marke für alle darauffolgenden Bands Art Blakeys.

Wie zu hören ist, konnte er, trotz aller der ihm zur Verfügung stehenden Virtuosität, eine Ballade seelenvoll interpretieren, selbst wenn er in seinem jugendlichen Eifer fast immer in Double-Time-Phrasierung überging. Dennoch war dies alles äußerst geschmackssicher und ohne jene Hohlheit, die man leider bei vielen der freilich technisch hoch spezialisierten (an dieser Stelle nimmt sich der Autor ausdrücklich aus!) Youngstern (hier sowieso) oft vernehmen muß.

Er gewann zunehmend an Reife, was bei seinen letzten Aufnahmen mit dem Sonny Rollins Quintett deutlich zu erkennen ist. Was er heute für eine Musik spielen würde? Darüber läßt sich nur spekulieren. Dass Fats Navarro die nachfolgenden „Avantgardisten“ nachhaltig geprägt (oder auch entmutigt?) hat, steht jedoch außer Zweifel.

Teil 1 dieser kleinen Anthologie endet mit einem der ersten Vertreter der weißen Avantgarde: Don Ellis.

Imitation – Don Ellis (tp, comp), Al Francis (vib), Jaki Byard (p), Ron Carter (b), Charlie Persip (d) – NY, 11.05.61

Ob das der neue Weg war, auf der Trompete zu improvisieren, werden wir im zweiten Teil erfahren, in dem es um die Trompeter geht, die ihr Spiel den modalen oder auch den freien, tonal weniger gebundenen Klängen öffneten.

Hier noch einige (absichtlich) vergessene „traditionelle“ Trompeter, die ich in einer anderen Folge würdigen werde:

Bunk Johnson, Bubber Miley, Freddie Keppard, Jabbo Smith, Tommy Ladnier, Wingy Manone, Red Nichols, Henry „Red“ Allen, Buck Clayton, Charlie Shavers, Max Kaminsky, Mannie Klein, Ziggy Elman, Oran „Hot Lips“ Page, Bill Coleman, Harry „Sweets“ Edison, Jonah Jones, Taft Jordan, Clark Terry, Ruby Braff, Joe Guy, Howard McGhee, Conte “Count” Candoli, Tony Fruscella, Don Fagerquist, Shorty Rogers und Joe Newman.

Tja, und wer war der „Erste“? — Von dem gibt‘s leider zur Zeit keine Aufnahme, die ich hier vorspielen könnte. Mit ihm, Buddy Bolden, hat angeblich alles angefangen. Die Walzenaufnahme, die es von ihm geben soll, ist leider verschollen. Wir können nur vermuten, wie er wohl klang. Fest steht, er sah gut aus, er ging keiner Rauferei aus dem Weg und er wurde öfters mit mehreren Frauen gleichzeitig gesichtet. Er war 1904 als „King“ Bolden bekannt, bis dann andere „Kings“ wie Joe Oliver, Jabbo Smith oder Freddie Keppard auf den Plan traten. Das ertrug er wohl schlecht, begann zu trinken und landete schließlich im Irrenhaus, wo er nach 24 Jahren verstarb.

Dieses Stück des Komponisten und Pianisten Ferdinand „Jelly Roll” Morton soll einer überlieferten Melodie Boldens nachempfunden sein: Buddy Bolden’s Blues – Jelly Roll Morton (1939).

Bruno Leicht
Köln, September-Oktober 2002
TheManWithTheHonk

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One Response to HAPPY 5th ANNIVERSARY TO THIS SWINGIN’ BLOG with a repost of: DIE TROMPETE IM JAZZ — Teil 1: 1924-1961 (Dedicated to my German trumpet students and a gorgeous Lady)

  1. buioomega says:

    Can’t read German, amico ;((((

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